時間 (2023-04-10 10:44:54)

推文23則 (5推 1噓 17→)
◎艾青詩論

●出發
一
真、善、美，是統一在先進人類共同意志裡的三種表現，詩必須是它們
之間最好的聯繫。

二
真是我們對於世界的認識；它給予我們對於未來的信賴。
善是社會的功利性；善的批判以人民的利益為準則。
沒有離開特定範疇的人性的美；美是依附在先進人類向上的生活的外形。

三
我們的詩神是駕著純金的三輪馬車，在生活的曠野上馳騁的。
那三個輪子，閃射著同等的光芒，以同樣莊嚴的隆隆聲震響著的，就是真、善、美。

●詩
一
凡是能夠促使人類向上發展的，都是美的，都是善的；也都是詩的。

二
哲學抽像地思考著世界；詩則是具體地表現著世界——目的都是為了改造世界。

三
詩是由詩人對外界所引起的感覺，注入了思想感情，而凝結為形象，終
於被表現出來的一種「完成」的藝術。

四
詩是詩人的世界觀的最具體的表現；是詩人的創作方法的實踐；是詩人
的全般的知識的綜合。

五
一首詩不僅使人從那裡感觸了它所包含的，同時還可以由它而想起一些
更深更遠的東西。

六
一首詩必須把真、善、美，如此和洽地融合在一起，如此自然地調協在
一起，它們三者不相牴觸而又互相因使自己提高而提高了另外的二種——以至於完全。

七
存在於詩裡的美，是通過詩人的情感所表達出來的、人類向上精神的一種閃灼。
這種閃灼猶如飛濺在黑暗裡的一些火花；也猶如用鑿與斧打擊在巖石上所迸射的火花。

八
詩是人類向未來所寄發的信息；詩給人類以朝向理想的勇氣。

九
人類的語言不絕滅，詩不絕滅。

●詩的精神
一
今天的詩應該是民主精神的大膽的邁進。

二
詩的前途和民主政治的前途結合在一起。
詩的繁榮基礎在民主政治的鞏固上，民主政治的潰敗就是詩的無望與衰退。

三
如正義的指揮刀之能組織人民的步伐，詩人的筆必須為人民精神的堅固與一致而努力。

四
詩人的行動的意義，在於把人群的願望與意欲以及要求，化為語言。

五
詩的宣傳功能，在於使人的心理引起分化，與重新凝結；使人對於舊世
界的厭惡成了習慣，和對於新世界的企望成了勇氣。

六
最高的理論和宣言，常常是詩篇。
那些偉大的政治家的言論，常常為人民的權利，自然地迸發出正義的詩的語言。

七
詩人當然也渴求著一種憲法：即國家能在保障人民的麵包與幸福之外，
能保障藝術不受摧殘。

八
憲法對於詩人比其他的人意義更為重要，因為只有保障了發言的權利，
才能傳達出人群的意欲與願望；一切的進步才會可能。
壓制人民的言論，是一些暴力中最殘酷的暴力。

九
詩人主要的是要為了他的政治思想和生活感情，尋求形象。

十
政治詩是詩人對一個事件的宣言；是詩人企圖煽起更多的人去理解那事
件的一種號召；是一種對於欺蒙者的揭露，是一種對於被欺蒙者的警惕。

十一
詩是自由的使者，永遠忠實地給人類以慰勉，在人類的心裡，播散對於
自由的渴望與堅信的種子。
詩的聲音，就是自由的聲音；詩的笑，就是自由的笑。

十二
教會，貴族，布爾喬亞?.已輪流地蹂躪了藝術、詩。
把詩交還給人民吧！——讓它成為人民精神的武裝。

十三
智慧的含苞，常常為鬥爭而準備開放。

●美學
一
一首詩是一個人格，必須使它崇高與完整。

二
一首詩的勝利，不僅是它所表現的思想的勝利，同時也是它的美學的勝利。——而後者，
竟常被理論家們所忽略。

三
詩的進步，是人類對自己和生活環境所下的評價的進步。

四
對於新事物的肯定，就是對舊事物的否定。

五
詩比其它文學樣式都更需要明朗性、簡潔性、形象性。

六
在一定的規律裡自由或者奔放。

七
藝術的規律是在變化裡取得統一，是在參錯裡取得和諧，是在運動裡取
得均衡，是在繁雜裡取得單純、自由而自己成了約束。

八
連草鞋蟲都要求著有自己的形態；每種存在物都具有一種自己獨立的而
又完整的形態。

九
單純是詩人對於事象的態度的肯定，觀察的正確，與在事象全體能取得
統一的表現。它能引導讀者對於詩得到飽滿的感受和集中的理解。

十
晦澀是由於感覺的半睡眠狀態產生的；晦澀常常因為對事物的觀察的忸
怩與退縮的緣故而產生。

十一
清新是在感覺完全清醒的場合對於世界的一種明晰的反射。

十二
不能把混沌與朦朧指為含蓄；含蓄是一種飽滿的蘊藏，是子彈在槍膛裡的沉默。

十三
用明確的理性去防止詩陷入純感情的稚氣裡。
勇敢、果斷、自我犧牲等美德之表現在一個民族或一個集團裡的，常常
被詩人披上羅曼諦克的斗篷是可以原諒的——但必須戒備啊！
假如這些美德不是被引導於一個善的觀念，將成了怎樣的一些惡行啊！

十四
所謂空虛與無聊是指那作品所留在文字上的、除掉文字之外別無他物的東西。

十五
節奏與旋律是情感與理性之間的調節，是一種奔放與約束之間的調協。

十六
格律是文字對於思想與情感的控制，是詩的防止散文的蕪雜與鬆散的一種羈勒；
但當格律已成了僅只囚禁思想與情感的刑具時，格律就成了詩的障礙與絞殺。

十七
諷刺與幽默是面對著虛偽的，而這虛偽又必須是代表不正的權力的。
前者是積極的，後者是消極的。

十八
諷刺是對於被否定的事物的冷靜的箭，是僅只一根的針刺，是保衛主題
的必須命中的一擊。

十九
諷刺是使在習慣裡麻痺了的心理引起高度的刺激。

二十
諷刺產生於詩人對他所生活的世界看出了致命的矛盾，而這矛盾又為反
動的統治者竭力企圖隱瞞的時候。
諷刺是人類的理性向它的破壞者的一種反擊。

二十一
苦難比幸福更美。
苦難的美是由於在這階級的社會裡，人類為擺脫苦難而鬥爭！

二十二
悲劇是善與惡相鬥爭時，善的一面失敗時才產生的。
悲劇使人生充滿了嚴肅。
悲劇使人的情感聖潔化。

二十三
人類無論如何也不至於臨到了一個可以離棄情感而生活的日子；既然如
此，「抒情」在詩裡存在，將有如「情感」之在人類中存在，——是永久的。
有人誤解「抒情的」即是「感傷的」，所以有了「感傷主義」的同義語
「抒情主義」的稱呼。這是由於在世紀的苦悶壓抑下，舊知識分子普遍地感
到心理衰憊的結果。

二十四
抒情是一種飽含水分的植物。
但如今有人愛礦物，厭惡了抒情，甚至會說出：「只有礦物才是物質。」
這話是天真的。

二十五
說科學可以放逐抒情，無異於說科學可以放逐生活。這是非常不科學的見解。

二十六
靈感是詩人對於外界事物的一種無比調諧、無比歡快的遇合；
是詩人對於事物的禁閉的門的偶然的開啟。
靈感是詩的受孕。

●思想
一
人存在，故人思想。

二
感覺只是認識的鑰匙。

三
不要滿足於捕捉感覺：
感覺被還原為感覺，剩下來的豈不只是感覺嗎？
不要成了攝影師：詩人必須是一個能把對於外界的感受與自己的感情思
想融合起來的藝術家。

四
人是最高級的動物，在眼、耳朵和鼻孔之外，還有腦子。
詩人只有豐富的感覺力是不夠的，必須還有豐富的思考力，概括力，想象力。

五
對世界，我們不僅在看著，而且在思考著，而且在發言著。

六
詩必須具有一定的思想內容。
沒有思想內容的詩，是紙紮的人或馬。

七
詩不但教育人民應該怎樣感覺，而且更應該教育人民怎樣思想。
詩不僅是生活的明哲的朋友，同時也是鬥爭的忠實的夥伴。

八
思想力的豐富必須表現在對於事物本質的瞭解的熱心，與對
於世界以及人類命運的嚴肅的考慮上。

九
一切藝術的建築物，必須建築在堅如磐石的思想基礎上。

十
寧可失敗於藝術，卻不要失敗於思想；寧可服役於一個適合於這時代的
善的觀念，卻不要妥協於藝術。

十一
要想的比寫的多，不要寫的比想的多。

十二
每天洗刷自己的頭腦，為新的日子思考。

●生活
一
我生活著，故我歌唱。

二
詩的旋律，就是生活的旋律；詩的音節，就是生活的拍節。

三
愈豐富地體味了人生的，愈能產生真實的詩篇。

四
只有忠實於生活的，才說得上忠實於藝術。

五
必須瞭解生活的美，必須瞭解凡我們此刻所蒙受的一切的恥辱與不幸、
迫害與困厄，即是我們詩的最真實的源泉。

六
凡心中有痛苦的，有憎恨的，有熱愛的，有悲憤與冤屈的…不要沉默！

七
所謂「體驗生活」是必須有極大的努力才能成功的，決不是毫無感應地
生活在裡面就能成功的。
「體驗生活」必須把藝術家的心理活動也溶浸在生活裡面；而不是在生
活裡做一次「盲目飛行」。

八
詩，永遠是生活的牧歌。

九
不要在脆薄的現象的冰層溜滑；須隨時提醒著自己在泥濘的生活的道路
上，踏著沉重的腳步，前進而不摔跤。

十
生活是藝術所由生長的最肥沃的土壤，思想與情感必須在它的底層蔓延
自己的根鬚。

十一
生活實踐是詩人在經驗世界裡的擴展，詩人必須在生活實踐裡汲取創作
的源泉，把每個日子都活動在人世間的悲、喜、苦、樂、憎、愛、憂愁與憤
懣裡，將全部的情感都在生活裡發酵、醞釀，才能從心的最深處，流出無比
芬芳與濃烈的美酒。

●主題與題材
一
為要表演主題有所苦惱，有如孕婦要為懷孕有所苦惱一樣。

二
制勝一切的主題，使它們成為馴服：
假如是岩石，用鐵錘和鑿擊開它；
假如是鋼，用白熱的火熔軟它；
假如是泥土，用水調和，使它在你的手指裡揉出形體；
假如是棉花，理出它的纖維，紡織它，再在它的上面，印上圖案。

三
在對於題材征服上，擴大藝術世界的統治：
凡你眼睛所見的，耳朵所聽的都必須組織在你思想的系統裡，使它們隨
時等待你的調遣。
使你的感覺與思維在每一個題材襲擊的時候，給以一致的搏鬥，直到那
題材完全屈服為止。

四
在工作中試練自己：和一切最難於處理的題材搏鬥，和各種形式搏鬥，
和繁雜的文字與語言搏鬥。
無論是虎，是蛇，是蜥蜴，是獅…必須使它們馴服在人的鞭子下。

五
「攝影主義」是一個好名詞。這大概是由想像的貧弱，對於題材的取捨
的沒有能力所造成的現象。
浮面的描寫，失去作者的主觀；事象的推移，不伴隨著作者心理的推移，
這樣的詩也就被算在新寫實主義的作品裡，該是令人費解的吧。

六
我們永遠不能停止對於自然的歌唱，因為我們永遠不會停止從自然取得
財富的緣故。——這有如我們永遠愛著哺育我們的母親一樣。

七
寫戀愛也可以，但我們決不應該損毀女人的地位。

八
我們怎能不愛萬物所由生長的自然母親呢？
她教給我們許多的真理；
她交給我們美麗的生命，懂得愛、憂愁，以及為榮譽而歡欣，為羞辱而苦惱?

九
不要以原始人的態度讚美戰爭和厭惡戰爭；要以理性去判別戰爭，以理
性去擁護戰爭和反對戰爭。

十
從現實生活中多多汲取題材；
從當前群眾的鬥爭生活中汲取題材。

十一
問題不在於你寫什麼，而是在你怎樣寫，在你怎樣看世界，在你從怎樣
的角度上看世界，在你以怎樣的姿態去擁抱世界?.

十二
對主題沒有愛情，不會產生健康的完美的作品。

● 形式
一
一定的形式包含著一定的內容。

二
由於不同的顏色與光澤，大小與形體，我們分辨著：米、麥、柿子、栗
子、柚子、蘋果。
由於不同的聲音的高低、快慢、揚抑，我們分別著：百靈鳥的歌，夜鶯
的歌，杜鵑的歌，鶇的歌…和人類的歌。

三
人類的歌，這是最豐富的歌，最多變化的歌，最魅惑我們的歌，最能支
配我們的歌…人類是歌者之王。

四
詩人應該為了內容而變換形式，像我們為了氣候而變換服裝一樣。

五
應該把形式看做敵對的東西。——只有和所有的形式周旋過來的，才能
支配所有的形式。
要把敵人看做難於對付的東西。——這樣才能使自己沉著射擊，而且才
能命中。

六
不要把形式看做絕對的東西。——它是依照變動的生活內容而變動的。

七
假如是詩，無論用什麼形式寫出來都是詩；
假如不是詩，無論用什麼形式寫出來都不是詩。

八
難道能把一句最無聊的平直的話，由於重新排列而成為詩嗎？
真正的詩就是混在散文裡也會被發現的。

九
詩是詩，不是歌，不是小說，不是報告文學。

十
不要把敘事詩寫成報告文學。現今有不少寫詩的常把敘事詩寫成分行排
列的拖了腳韻的報告文學了。

十一
有的只是一些素材，卻不是詩；
有的只是一節故事，卻不是詩；
有的根本只是一篇最粗拙的報告，分行排列了，在句腳上加上一些單調
的聲音，卻自鳴得意以為那是「長詩」。而批評家也以為那是「長詩」，而
讀者也以為那是「長詩」；於是我們臨到了一個充滿「長詩」的時代。

十二
不只是感覺的斷片；
不是什麼修辭學的例證；
不是一些合乎文法的句子；
不是報紙上的時論與通訊。

十三
所有文學樣式，和詩最容易混淆的是歌；
應該把詩和歌分別出來，猶如應該把雞和鴨分別出來一樣。

十四
歌是比詩更屬於聽覺的；
詩比歌容量更大，也更深沉。

十五
不要把人家已經拋撇了的破鞋子，拖在自己的腳上走路；不要使那在他
看做垃圾而你卻視為至寶的人來憐恤你。
你要做一個勇於探求的——向荒僻些的地方走；
多多地耕耘，多多地採集。

十六
不要迷信形式。
路是人的腳走成的；為了多辟幾條路，必須多向沒有人走的地方去走。

十七
寧願裸體，卻決不要讓不合身材的衣服來窒息你的呼吸。

● 技術
一
一首詩必須具有一種造型美；
一首詩是一個心靈的活的雕塑。

二
沒有技巧的詩人像什麼呢——
沒有翅膀的鳥，永遠只會可憐地並著雙腳急跳；
沒有輪子的車輛，要人家背了它才走的。

三
摹擬是開始寫作的人所不能避免的，但摹擬的目的不在像某人的作品，
而是要使自己能自由地寫。
有時看了一些詩，好像永遠在摹擬著誰的；有時甚至很像那些批評文章
所引的片斷似的，零碎而不完整。

四
短詩就容易寫嗎？不，不能畫好一張靜物畫的，不能畫好一張大壁畫。
詩無論怎樣短，即使只有一行，也必須具有完整的內容。

五
有了材料和工具，有了構思，沒有手法依然不能建造。
聰明的工匠應該能運用眾多的手法，因材料與工具的性質而變換；卻絕
不應該因手法的貧困而限制了工具與損壞了材料。

六
不要把侍寫成謎語；
不要使讀者因你的表現的不充分與不明確而誤解是艱深。
把詩寫得容易使人家看懂，是詩人的義務。

七
詩人應該有和鏡子一樣迅速而確定的感覺能力，——而且更應該有如畫
家一樣的滲合自己情感的構圖。

八
為了避免蕪雜與零亂，必須勇敢地捨棄。
不要把詩寫成發票，或是帳單，或是地圖的說明、統計表和物產的調查表。

九
適度地慷慨，適度地吝嗇。

十
比起科學來，藝術的技術是可憐的落後的。
一個水雷殼皮的製造，如果有一千三百分之一英吋的錯誤，就會招致危
險；而在藝術裡把貓畫成狗是隨處都可以發現的。

十一
用詩來代替論文或紀事文是不能勝任的。
不要逼迫它和論文、紀事文和報道文賽嘴。
讓它說一點由衷的話，說多少就多少…
每個字應該是詩人脈搏的一次跳動。

十二
但是——
有的人寫詩像在畫符咒；
有的人寫詩像在擠膿；
有的人寫詩像在屙痢疾?.

十三
盡可能地緊密與簡縮，——像炸彈用無比堅硬的外殼包住暴躁的炸藥。

十四
不要故意鋪張，——像那些沒有道德的商人，在一磅牛奶裡衝進一磅開水。

十五
一個作家的審美能力是最容易被發現於他的作品裡的：當他選取題材的時候；
當他雖竭力想隱瞞，但終於無意地流露了他對於一些事物的意見的時候；
當他對於文字的顏色與聲音需要調節的時候；
我們就瞭如指掌地看見了作者的修養。

十六
詩人在這樣的時候，顯出了他的藝術修養：
即除了他所寫的事物給以明確的輪廓之外，還能使人感到有種顏色或聲
音和那作品不可分離地融洽在一起。
我們知道，很多作品是有顯然的顏色的，同時也是有可以聽見的聲音的。

十七
當你們寫的時候已感到勉強時，人家拿你的作品讀的時候一定更勉強的。

十八
寫詩有什麼秘訣呢？
——用正直而天真的眼看著世界，把你所理解的，所感覺的，用樸素的
形象的語言表達出來。
不這樣將永遠寫不出好詩來。

十九
對於這民族解放的戰爭，詩人是應該交付出最真摯的愛和最大的創作雄心的。
為了這樣，我們應該羞愧於浮泛的叫喊，無力的叫喊。

二十
詩人必須首先是美好的散文家。
但我們的詩壇卻有許多從散文陣營裡退卻了的，或是敗北了的文學的敗兵！

二十一
在藝術生產的歷史裡，技術一樣是發展生產的主要因素之一；而技術的
發達，常常和人類全般的生產發生著關係是無疑的。我們必須重視技術，有
如一切的生產部門裡技術之被重視一樣；為了完成我們一個情感思想的建造，
我們必須很豐裕地運用我們的技術，更應該無限制地提高和推廣我們的技術。

二十二
藝術家的創作過程，和其他的勞動者是一樣艱苦的。
他必須把自己全部的感應去感應那對象，他必須用社會學的、經濟學的
鋼錘去錘煉那對象，他必須為那對像在自己心裡起火，把自己的情感燃燒起來，
再拿這火去熔化那對象，使它能在那激動著皮鏈與鋼輪的機器——寫作
——裡凝結一種形態，最後再交付給一個嚴酷而冷靜的技師——美學去受檢
驗，如此完成了出品。

二十三
有如生產技術的進步之能促進人類文化一樣，詩人寫作技術的進步也一
定地促進了詩人對於世界認識的進步。

● 形象
一
形象是文學藝術的開始。

二
愈是具體的，愈是形象的；愈是抽像的，愈是概念的。

三
詩人必須比一般人更具體地把握事物的外形與本質。

四
形象塑造的過程，就是詩人認識現實的過程。

五
詩人愈能給事物以聯繫的思考與觀察，愈能產生活的形象；詩人使各種
分離著的事物尋找到形象的聯繫。

六
詩人一面形象地理解世界，一面又借助於形象向人解說世界；詩人理解
世界的深度，就表現在他所創造的形象的明確度上。

七
詩人愈經驗了豐富的生活，愈能產生豐富的形象。

八
所謂形象化是一切事物從抽像渡到具體的橋樑。

九
形象孵育了一切的藝術手法：意象、象徵、想像、聯想?.使宇宙萬物
在詩人的眼前互相呼應。

● 意象、象徵、聯想、想像及其他
一
詩人的腦子對世界永遠發生一種磁力：它不息地把許多事物的意象、想
象、象徵、聯想…集中起來，組織起來。

二
意像是從感覺到感覺的一些蛻化。

三
意像是純感官的，意像是具體化了的感覺。

四
意像是詩人從感覺向他所採取的材料的擁抱，是詩人使人喚醒感官向題材的迫近。

五
意象：
翻飛在花叢，在草間，
在泥沙的淺黃的路上，
在靜寂而又炎熱的陽光中…
它是蝴蝶——
當它終於被捉住，
而拍動翅膀之後，
真實的形體與璀璨的顏色，
伏貼在雪白的紙上。

六
聯想是由事物喚起的類似的記憶；
聯想是經驗與經驗的呼應。

七
想像是經驗向未知之出發；
想像是由此岸向彼岸的張帆遠舉，是經驗的重新組織；
想像是思維織成的錦彩。

八
想像與聯想是情緒的推移，由這一事物到那一事物的飛翔。

九
有了聯想與想像，詩才不致窒死在狹窄的空間與侷促的時間裡。

十
調子是文學的聲音與色彩、快與慢、濃與淡之間的變化與和諧。

十一
意境是詩人對於情景的感興；是詩人的心與客觀世界的契合。

十二
象徵是事物的影射；是事物互相間的借喻，是真理的暗示和譬比。

● 語言
一
詩是語言的藝術；語言是詩的元素。

二
詩是藝術的語言——最高的語言、最純粹的語言。

三
詩的創作上的問題，語言是最重要的問題之一。詩人必須為創造語言而
有所冒險，——一如採珠者之為了採摘珍珠而掙扎在海藻的糾纏裡，深沉到萬丈的海底。

四
沒有比生活本身和大自然本身更豐富的儲藏室了；
要使語言豐富，必須睜開你的眼睛：凝視生活，凝視大自然。

五
豐富的語言，是由豐富的生活經驗產生的。
一個詩人的語言貧乏，就由於他不會體驗生活。而語言貧乏是詩人的最大的失敗。

六
語言陳列在詩人的腦子裡，有如菜蔬與果子陳列在市集的廣場上，各以
不同的性質與形式，等待著需要與選擇。

七
從自然取得語言豐富的變化，不要被那些腐朽的格調壓碎了我們鮮活的形象。

八
藝術的語言，是飽含情緒的語言，是飽含思想的語言。
藝術的語言，是技巧的語言。

九
較永久的語言，不受單一的事物所限制的語言，是形象化了的語言，也
就是詩的語言。

十
詩的語言必須飽含思想與情感；語言裡面也必須富有暗示性和啟示性。

十一
語言的機能，在於把人群的願望、意欲和要求，用看不見的線維繫在一起，化為力量。

十二
反撥的語言，是詩人向被否定的一面所提出的良心的質問。

十三
啟示的語言，以最平凡的外形，蘊蓄著深刻的真理。

十四
簡約的語言，以最省略的文字而能喚起一個具體的事象、或是豐富的感
情與思想的，是詩的語言。

十五
明朗的語言，使語言給思想與情感完全的裸體，這場合，必須思想與情
感都是健康而美的，她們的裸露才能給人以蠱惑（我們知道：一個萎縮了的
女體，任何錦緞對於她都是徒勞的）。

十六
詩人必須有鑒別語言的能力：詼諧的，反撥的，暗射的，直率的，以及
善意的和惡意的，?.一如畫家之鑒別喚起各種不同的反應的色彩一樣；
語言豐富的人，能以準確而調和的色彩描畫生活。

十七
語言必須在詩人的腦子裡經過調勻，如色彩必須在畫家的調色板上調勻。
不要在你的畫面上浮上了原色，它常常因生硬與刺眼而破壞了畫面上應有的調和。

十八
字與字、詞與詞、句子與句子，詩人要具有衡量它們輕重的能力。——
要知道它們之間的比重，才能使它們在一個重心裡運動，而且前進?.
失去重心的車輛是要顛撲的。

十九
深厚博大的思想，通過最淺顯的語言表演出來，才是最理想的詩。

二十
最富於自然性的語言是口語。
盡可能地用口語寫，盡可能地做到「深入淺出」。

二十一
一首好詩，必須使每個看它的人，通過語言，都得到他所能瞭解的益處。

●道德
一
不要採摘沒有成熟的果子。

二
寫作必須在不寫就要引起無限悔恨與懊喪的時候來開始，不然的話，
你所寫的東西是要引起無限的悔恨與懊喪的。

三
我們寫作，目的是在使我們的原是在我們腦際流動的思想，和在心中洶
湧的情感，固定在文字上，因這些思想和情感常常是閃現一次，就迅即消逝的。

四
詩的情感的真摯是詩人對於讀者的尊敬與信任。詩人當他把自己隱秘在
胸中的悲喜向外傾訴的時候，他只是努力以自己的忠實來換取讀者的忠實。

五
詩與偽善是絕緣的。詩人一接觸到偽善，他的詩就失敗了。

● 服役
一
到世界上來，首先我們是人，再呢，我們寫著詩。

二
人類通過詩人的眼凝望著世界；
人類以詩人的眼感受了：美與醜，善與惡，歡樂與悲苦，長生與死滅…諸形象。

三
天良未泯而覺醒於正義的人，真應該如何給以呼號，給以控訴啊。

四
在我們生活著的歲月，應該勇猛地向暴君、寄生者、偽君子們射擊。——因為這些東西
存在著一天，人類就受難著一天。

五
個人的痛苦與歡樂，必須融合在時代的痛苦與歡樂裡；時代的痛苦與歡
樂也必須糅合在個人的痛苦與歡樂中。

六
詩人的「我」，很少場合是指他自己的。大多數的場合，詩人應該借「我」
來傳達一個時代的感情與願望。

七
為名而寫作的，比為藝術而藝術的還自私。

八
不要把「美」放逐到娼婦的地位，贖還她，使她為人類正在努力著的事
業而勤奮地服役吧。

九
把藝術從貴婦人的尊嚴裡解放出來，鼓舞她，在一切的時代為人類向上
的努力而奮發起來。

十
為的是什麼啊——
假如不把人類身上的瘡痍指給人類看；假如不把隱伏在萬人心裡的意願
提示出來；假如不把美的思想教給人們；假如不告訴絕望在今天的人還有明天…
為的是什麼啊？

十一
人類不僅應該為現在而忙碌，而且更應該為將來而忙碌。

十二
人生有限。
所以我們必須講真話。——在我們生活的時代裡，隨時用執拗的語言，
提醒著：人類過的是怎樣的生活。

十三
必須把人類合理生活之建立的可能，成為我們最堅固的觀念，而且一切
都由這出發又歸還到它裡面。

十四
我們和舊世界之間的對立，不僅是思想的對立，而且也是感覺與情感上的對立。

十五
具有信仰的虔誠，對人世懷著熱望，對藝術懷著摯愛，在生活著的日子，
忠實地或是懇切地，也或是倔強地、勇敢地說著話語，即使不是詩的形式也是詩。

十六
高尚的意志與純潔的靈魂，常常比美的形式與雕琢的詞句，更深刻而長
久地令人感動。

十七
地球本來是圓的，而且是動的；然而第一個說這話的人被處死了。但地
球依舊是圓的，而且是動的。這是真理。
真理是平易卻又隱蔽在事物的內裡的；真理是依附在大眾一起而又不易
為大眾所知的。詩也和科學一樣，必須有勇氣向大眾揭示真理。

十八
詩人的發展，是從「感情人」到「行動人」的發展。

十九
精神的勞役者，以人民的希冀為自己的重負，向理想的彼岸遠行。

二十
在這苦難被我們所熟悉，幸福被我們所陌生的時代，好像只有把苦難能
喊叫出來是最幸福的事；因為我們知道，啞巴是比我們更苦的。

二十一
一切都為了將來，一切都為了將來大家能好好地活，就是目前受苦、戰
爭、飢餓以至於死亡，都為了實現一個始終閃耀在大家心裡的理想。

二十二
叫一個生活在這年代的忠實的靈魂不憂鬱，這有如叫一個輾轉在泥色的
夢裡的農夫不憂鬱，是一樣的屬於天真的一種奢望。

二十三
把憂鬱與悲哀，看成一種力！把瀰漫在廣大的土地上的渴望、不平、憤
懣…集合攏來，濃密如烏雲，沉重地移行在地面上…
佇望暴風雨來卷帶了這一切，掃蕩這整個古老的世界吧！

二十四
被讚美著，又被誤解著，或是被非難著，該是詩的普遍的命運：
因為今天的人類，還遠遠沒有在生活和愛好上取得一致的緣故。

二十五
生命是可感激的：因為活著可以做多少有意義的事啊！

二十六
所謂命運，只不過是舊的社會環境對於人的限制，能突破這種限制的人，
是勇者，是勝利者。

二十七
對一個獻身給人類改造事業的詩人的詩，強調了對他的藝術的關心而忽
視了他的內容，或者肯定他的藝術而否定他的內容，這是對於詩人的最大的褻瀆。
——因為他早已把藝術看成第二義的東西了。

二十八
詩人和革命者，同樣是悲天憫人者，而且他們又同樣把這種悲天憫人的
思想化為行動的人——每個大時代來臨的時候，他們必攜手如兄弟。

● 創造
一
人類依著自己的需要與心願，創造著生活：勞動、科學、藝術、道德…

二
詩人創造詩，即是給人類的諸般生活以審視、批判、誘發、警惕、鼓舞、讚揚…

三
詩人的勞役是：為新的現實創造新的形象；為新的主題創造新的形式；
為新的形式與新的形象創造新的語言。

四
為了新的主題完成了新的形象的塑造，完成了新的語言的鍛煉，完成了
新的風格，即是完成了詩人的對於人類前進事業所負有的職責。
對於詩人，這些事是最重要的，因為這些事對於詩人是最適宜的，也是
最不容推諉的。

五
在創作的過程中發展自己，使自己在對於主題的固定、形象的鮮活、語
言的明確的努力中迫近真理。

六
詩人在變化著的世界當中，努力給世界以新的認識時，產生了新的形象、
新的語言。

七
新的風格，是在對於新的現實有了美學上的新的肯定時產生的。

八
一個偉大的詩人，他不僅在題材所觸及的範圍上有廣泛的處理，同時在
表現的手法以及風格的變化上有豐富的運用。

九
存在於我們之間的藝術上的難關，豈不是常常和存在於將軍們之間的軍
事上的難關一樣嚴重嗎？而當我們為了克服那些難關
時所花的思慮，豈不是也和他們的一樣深刻嗎？
為了完成一定的藝術上的計劃時，我們豈不是常常和一個將軍為了完成
一定的軍事計劃一樣地勇敢而苦惱著嗎？

十
在萬象中，「拋棄著，揀取著，拼湊著」，選擇與自己的情感與思想能
糅合的，塑造形體。

十一
語彙豐富是由生活經驗和知識的豐富來的；
創造力的健旺是由對世界的感應的強烈和對人類關心的密切，以及對事
物思索的深刻與寬闊而來的。

十二
只有通過長期忍耐的孕育，與臨盆的全身痙攣狀態的痛苦，才會得到嬰
孩誕生時的母性的崇高的喜悅。

十三
嚴肅地工作，無休止地工作，隨時都準備著祝賀自己的新的發現；只有
那每次新的完成所帶來的歡喜，和它所帶給社會的影響，才能真正地而且崇
高地安慰你。

十四
渴求著「完整」，渴求著「至美，至善，至真實」，因而把生命投到創
造的烈焰裡。

十五
不曾經歷過創作過程的痛苦的，不會經歷創作完成時的喜悅。
創造的喜悅，是最高的喜悅。

十六
在新的社會裡，創造的道德將被無限制地發揚。
愛工作，愛創造，將是人類的美德，它們將引導人類向「無限」航行?.

十七
人類的歷史，延續在不斷的創造裡。
人類的文化，因不斷的創造而輝煌。
我們創造著，生活著；生活著，創造著；生活與創造是我們生命的兩個
輪子。
--1938年—1939年（選自《詩論》，1941年，桂林三戶圖書社）

●詩論掇拾（一）
有人寫了很美的散文，卻不知道那就是詩；有人寫了很醜的詩，卻不知
道那是最壞的散文。
怎樣才能把「詩人」和「寫詩的人」來劃分呢？——
前者是忠實於自己的體驗的，不寫自己所曾感受的悲歡以外的東西（卻
不是專寫個人的悲歡）；而後者呢，則只是在寫著分行的句子而已。
有一些「寫詩的人」說：「我們是新現實主義者」，等我們破費時間讀
了他們的東西，才知道那些東西從不曾稍稍接觸到現實，更不知如何是「新
現實」了。
一首詩裡面，沒有新鮮，沒有色調，沒有光彩，沒有形象——
藝術的生命在哪裡呢？
應該把形式看做敵對的東西——
只有和所有的形式搏鬥過來的，才能支配所有的形式。
「愈是詩的，愈是創造的。」托翁的這話是名言。
那麼，所有的低能的摹仿，無恥的抄襲，毫不消化的剽竊，滾它們的蛋
吧！
所謂「庸俗」是這樣的一種東西：是從情感的過度的浪費所引起的嫌惡，
是對心理只能起消極作用的感官的倦怠，是被拋撇於審美者的美的渣滓。
翻開我國今日的詩雜誌，充滿著的是：空虛的夢囈，不經濟的語言，可
厭的乾咳聲，粗俗的概念的排列。?.
把寫詩當作了不得的榮耀的事是完全昏庸的。
這實在是一種痛苦的勞役：把時代打擊在我們的心上的傷痕記錄給人家
看。因為我們的控訴既不希求同情，更不接受撫慰。
不對人類命運發空洞的預言，不以先知者的口吻說：「你們都跟我來」，
而是置身在探求出路的人類當中，共呼吸，共悲歡，共思慮，共生死，那樣
才能使自己的歌成為發自人類的最真實的呼聲。
必須說老實話——
你是被凌辱的，或是凌辱人的；
你是生活得悲慘的，或是生活得歡愉的；
以及你對於你的週遭是嫉視的，或是感到和諧的，等等。
在我們生活著的歲月，應該勇猛地向自私，偽善，謙卑，狡猾射擊。
——因為這些東西存在著一天，人類就受難著一天。
要把敵人看作難於對付的東西——
這樣，才能使自己沉著射擊，而且才能命中。
「攝影主義」是一個好名詞，這大概是由想像的貧弱，對於題材的取捨
的沒有能力所造成的現象。
浮面的描寫，失去作者的主觀；事象的推移不伴隨著作者心理的推移。
這樣的詩也被算在新現實主義的作品裡，該是令人費解的吧。
對於這民族解放的戰爭，詩人是應該交付出最真摯的愛和最大的創作的
雄心的。為了這樣，我們應該羞愧於浮泛的叫喊，無力的叫喊。
有從戰地來的寫詩的友人，說不曉得寫詩有什麼用處。也有從昆明的來
信說有人在那邊大發其文學無用的議論。這兩種現象對照起來看是很有趣味
的。
前者大概是由於被激變著的現象眩迷了，無能剔選題材，過於激動的心，
靜不下來寫作，索興說「寫詩沒有用處」來安慰自己。這是善良的。
而後者呢：是狐狸說葡萄是酸的，遙遠的擲出無賴的冷嘲——
依然是阿Q精神的暴露。這是無恥的。
（原載1938年《七月》3集5期）

●詩論掇拾（二）
一
真，善，美，是統一在人類共同意志裡的三種表現，詩必須是它們之間
最好的聯繫。
真是我們對於世界的認識；它給予我們對於未來的信賴。
善是社會的功利性；善的批判以萬人的福利為準則。
沒有離開特定範疇的人性的美；美是依附在先進人類向上的生活的外
形。

二
從自然取得語言豐富的變化，不要被那些朽腐的格調壓碎了我們鮮活的
形象。
用可感觸的意象去消泯朦朧暗晦的隱喻。詩的生命在真實性之成了美的
凝結，有重量與硬度的體質。無論是夢是幻想，必須是固體。
永久的話語，不受單一的事物所制限的話語，是形象化了的話語，也就
是詩的話語。

三
為表現而有技巧，不是為技巧而有表現。再高明的木匠，不為造房子而
雕琢，是空的。
詩的旋律，就是生活的旋律，詩的音節，就是生活的拍節。
詩人們，不要為了能夠寫作就成了藝術的吝嗇鬼，不要最初接觸到美就
露出守財奴的樣子；你們縱或富有才智，如能服役人類的改善事業，也未必
就會褻瀆了你們的神聖啊。
不要把形式當做魔術的外衣——一切的魔術都是假的。
把這些看做詩的敵人：僵死的理論，沒有情感的語言，矯揉造作的句子，
徒費苦心的排列。

四
樸素是對於詞藻的奢侈的擯棄，是脫去了華服的健康的袒露；是掙脫了
形式的束縛的無羈的步伐；是擲給空虛的技巧的寬闊的笑。
如果詩人是有他們的素質的，我想那應該是指他們對於世界的感覺的特
別新鮮，和對於文字的感覺的特別親切。
才智是控制題材的力量的富足，是表現技巧的困難的滅除；是對於今日
世界的批判的嚴正與銳利；是對於明日世界的矚望的勇敢與明澈。

五
到世界上來，首先我們是人，再呢，我們寫著詩。
在我們的週遭，原是壞人多過好人，昏睡者多過清醒者的，天良未泯而
覺醒於正義的人真應該如何給以呼號，給以控訴啊。
如果我們的詩不能使人類更清醒，卻也不應該使人類更糊塗。

六
選擇那最痛苦而無人知道的，描寫那最英勇而被人忘卻的。
有英雄麼？有的。
他們最堅決地以自己的命運給萬人擔戴痛苦；他們的靈魂代替萬人受著
整個世代所給予的絞刑。
卻不是你們那些萬人屍骨上的舞蹈者；不是戴著血腥的冠冕的劊子手，
不是啊！

七
所謂空虛與無聊是指那作品所留在文字上的，除掉文字之外別無它物的
東西。
我們不應該歧視獨白，但獨白必須是獨白者對於關閉了的門外的世界所
發的怨憤與嗟歎。
「存在呢，不存在呢？」必須是純潔的哈姆萊特對於腐敗了的王朝所發
的言語。
我可憐那些被形式所愚弄的人，像那眼睛被蒙住的驢子，沿著磨床兜圈
子，卻以為是在走著無數的路一樣。這是一種悲劇。
願那些把美當作女神而屈膝伏拜的人們有福吧！
而我們卻應該把美當作女傭人，要她為人類掃刷門窗，整理床榻啊。

八
如果紙，裝訂，封面的圖案，比我所寫的詩美些，我們不印刷詩集吧。
如果我們的詩所能給予人類的，不能抵償印刷工人，裝訂女工，書店店
員對於它所化的精力，讓我們的良心感到苦痛吧。
如果我們所寫的東西，欺騙了那些最誠摯的讀者們對於它的信任，讓我
們羞愧地哭泣吧。
曾問過自己嗎——
我有著「我自己」的東西了麼？我有「我的」顏色與線條以及構圖麼？
我的悲哀比人家的深些，因而我的聲音更淒切？
我所觸及的生活的幅員比人家的更廣麼？
還是我只是寫著，寫著，卻是什麼也沒有呢？
（原載1939年《七月》4集2期）

●《詩論》拾遺
一
再沒有比那些囂薄的詩篇充滿整個詩壇這現象，更使我們寒心的了。
他們還要罵人家寫的是標語口號，而他們自己卻永遠在那樣庸俗的感覺
——早已被善良的人們拋棄掉的、偽的感覺裡，寫著自瀆的東西。

二
有的人以排得整齊去眩迷讀者，他們而且排列得很勉強——
常不得不加進一些完全是浪費的字，才算被他們拼成方形了，再沒有比
這樣的人更低能的了。

三
在詩人寫出他獨特的詩歌之前，他必須有獨特的生活——沒有一個人的
悲歡的經歷曾是同於另一個人的，故沒有一個人的詩應該同於另一個詩人的。

四
正直，誠懇，熱情，不應該存在於我們心中嗎？我們不應該只由它們所
激動而歌唱麼？

五
好的詩篇，常是產生於我們被新鮮的意象和新鮮的語言如此適合地溶化
在自己的思想裡的，這一機會裡，猛烈地襲擊我們卻被我們獲得的時候。

六
當我們把一些自己的經歷利用簡略的語言告訴人們的時候，我是多麼的
不願意啊！但是我們又不願意說謊又不願意隱瞞，就為了下一代屬於「幸福」
的人們可以知道我們是如何生活過來的。

七
到世界上來，首先我是個人；再後我寫著詩。

八
閱讀藝術作品不是玩弄古董，古董是時間之流底下的美的沉澱。

九
詩常是一個詩人的全部知識的反映，從一首詩裡可以看見一個詩人對於
世界的最具體的見解。

十
從美學的見地來說，我們的詩人們是過於稚弱的。「美」在他們的心中
依然是神一樣的東西而盲目地膜拜著，卻不能把美緊緊地聯繫在社會的功利
性上去體會，而取得豐富與自然的表現。我們提出社會的功利性，這是必要
的，為了我們服役的熱情有所憑依。
（原載1946年2月《文藝生活》光復版第2期）

--
《slow loop-女孩的釣魚慢活-》
https://i.imgur.com/hbS8mNk.jpg https://i.imgur.com/J1xaXx9.jpg